Título original: Suspicion/ Año: 1941 / País: Estados Unidos / Duración: 99 min / Director: Alfred Hitchcock / Guión: Samson Raphaelson, Joan Harrison y Alma Reville, sobre la novela de Anthony Berkeley, bajo el pseudónimo de Francis Iles/ Fotografía: Harry Stradling / Música: Franz Waxman / Reparto: Cary Grant, Joan Fontaine, NigelBruce, Sir Cedrick Hardwicke, Dame May Whitty, Isabel Jeans, Heather Angel, Auriol Lee…/ Sinopsis: Un atractivo vividor coincide en el tren con una joven ingenua que acabará teniendo que pagarle el billete. Más adelante, vuelven a encontrarse en una fiesta y, tras un breve romance, ella decide casarse con él, a pesar de la oposición de su padre. Considerada por todos, incluida su familia, una solterona, está empeñada en demostrarles que alguien la puede amar.
Atención. Este análisis contiene spoilers
Desconfiar de la persona con la que se ha decidido compartir el resto de la vida, incluso tenerle miedo, es algo realmente angustioso. Esta premisa fue la base sobre la que se sustenta, Sospecha, una de las primeras películas de Alfred Hitchcock en Estados Unidos. El maestro del suspense contó con una gran pareja de actores para interpretar al matrimonio sobre el que recae el peso de la historia: El papel de la esposa recayó en Joan Fontaine, hermana de Olivia de Havilland, y protagonista de Rebeca (1940), el debut de Hitchcock en Estados Unidos y que ganó el Oscar a la Mejor Película. Por su parte, Hitchcock trabajó por primera vez con uno de los galanes de moda del momento, Cary Grant, que en aquella época era un actor de éxito gracias a comedias como La fiera de mi niña (Howard Hawks, 1938) o Historias de Filadelfia (George Cukor, 1940). Curiosamente, los dos actores habían coincidido en el rodaje de una cinta de aventuras, Gunga Din (George Stevens, 1939).
La película toma como punto de partida una novela de Anthony Berkeley, que firmó con el seudónimo de Francis Iles y en la adaptación intervinieron dos nombres ligados al mago del suspense: Alma Reville, guionista de Hitchcock desde los años 30, y Joan Harrison, guionista, pero, posteriormente productora de las series televisivas Alfred Hitchcock presenta (1957-1962) y La hora de Alfred Hitchcock (1962-1965). El guión fue uno de los aspectos más polémicos del filme, ya que, originalmente, el personaje de Cary Grant es un asesino, como su esposa temía, pero se obligó a cambiar el final por la imagen buena e idílica que el público tenía de Cary Grant por filmes como los mencionados anteriormente, haciendo que todo sean imaginaciones de la mujer.
La historia tiene un planteamiento sencillo, que incluye toques de comedia, en las escenas que reflejan cómo se conocen y el comienzo de su relación. Desde el primer momento se intuye que el personaje de Cary Grant no es que no sea de fiar sino que, como popularmente se dice “tiene mucha cara”. Las sospechas de la esposa, y del espectador , empiezan a surgir con fuerza tras la escena en que la pareja, ya matrimonio, vuelve de la luna miel y se instalan en su nueva casa. En ese momento sabemos una de las características del personaje: quiere vivir la vida sin tener que trabajar En un principio el trabajo del marido y el dinero es la principal causa de desconfianza de la esposa, ya que ella viene de una familia adinerada y él espera que algún dia ella herede, como sucede posteriormente. Pero esa mencionada desconfianza está plenamente justificada porque segundas personas le hacen saber a qué se dedica su marido cuando supuestamente trabaja: a ir a apostar a las carreras de caballos, e incluso vende unas sillas que su padre les regaló.
Esta situación de dudas se plasma gráficamente durante una partida de scrabble en la que ella llega a formar las palabras “doubt”, duda, y “murder”, asesinato, en el momento en el que el marido está hablando con un amigo y socio sobre ir a ver unos terrenos que están situados cerca de un acantilado. En ese momento ella se imagina al marido tirando al amigo y, de la impresión, se desmaya, en uno de los instantes más llamativos de la película ya que ella lleva un vestido de terciopelo, y su caída está planificada de tal manera que la parte baja del vestido está extendida en el suelo y ella cae dentro del círculo del vestido.
La tensión se acrecienta con la muerte del mencionado amigo del marido en París, coincidiendo con una ausencia de él, ya que la policía va a visitarla para intentar aclarar esa muerte. Luego tampoco ayuda una charla durante una cena que el matrimonio tiene con un médico y una escritora de misterio, que se puede ver como una personificación de Agatha Christie. En dicha conversación, el marido, que es un aficionado a ese tipo de novelas, plantea qué formas de matar sencillas habría y sale el tema del veneno y de su detectabilidad.
Todo esto provoca en la esposa una tensión y hace que ella enferme y tenga que estar en la cama. A estas alturas de la película, se produce uno de los momentos más inquietantes: el marido le lleva un vaso de leche, que está, literalmente, iluminado gracias a un dispositivo lumínico que se colocó en él para dar a entender que en ese vaso de leche está el veneno pero finalmente ella no se lo toma y se llega a la escena final: ella ha decidido estar una temporada con su madre y, de camino en el coche, se abre la puerta, creyendo que él la va empujar pero hace todo lo contrario. Ella sale corriendo y él la agarra produciéndose la confesión de los temores de ella y cómo él aclara todo lo relativo a sus sospechas sobre la muerte de su amigo. Finalmente, vuelven a su casa, en ese final cambiado del guión pero con un plano nada gratuito de él echándole el brazo por encima del hombro de ella, donde las sospechas al espectador no se disipan del todo.
La actuación de Joan Fontaine es soberbia, de hecho, ganó por esta película el Oscar a la Mejor Actriz Principal y Cary Grant da otro registro interpretativo, lejos de las comedias, y que no disgustó a Hitchcock, ya que trabajaría con él en otras obras maestras como Encadenados (1946) o Con la muerte en los talones (1959). Entre los actores cabe destacar la presencia de dos intérpretes británicos con título incluido: Sir Cedric Hardwicke, que repetiría con Hitchcock en La soga (1948) y Dame May Whitty, quien ya intervino en otra joya del director: Alarma en el expreso (1938). Ambos interpretan a la prefección a los padres del personaje de Joan Fontaine. Quizá haya títulos más conocidos, pero Sospecha es un gran ejemplo del saber hacer de Alfred Hitchcock en el manejo de los elementos clave para crear suspense e intriga.
Título original: Sempre Xonxa/Año: 1989/ País: España/ Duración: 114 min/ Director: Chano Piñeiro/ Guión: Chano Piñeiro/ Fotografía: Cristina Otero/ Música: Pablo Barreiro, Carlos Ferrant, Marcial Prado/ Reparto: Uxía Blanco, Xavier R. Lourido, Miguel Insua, Roberto Vidal Bolaño, Roberto Casteleiro, Rodrigo Roel, Aurora Redondo, Loles León, María Viñas, Roberto Fernández, Manuel Alonso Pérez, Gisela Romero, Javier Rocha… / Sinopsis: En una aldea remota de los montes de Galicia se entremezclan la complejidad de los sentimientos y la miseria de la emigración, de forma que la realidad se confunde con la fantasía. Esta es la historia de una mujer, Xonxa, y de dos hombres, Pancho y Birutas. La película nos cuenta las relaciones de estos tres personajes desde su infancia en 1947 hasta su madurez en 1986, a la vez que refleja la realidad de la emigración gallega de por aquel entonces.
«Sempre Xonxa» fue el primer film gallego, el primer largometraje en formato 35 mm, podemos decir que esta película es el clásico gallego por excelencia, por eso de ser el primero, pero sobre todo por estar perfectamente enraizado en la memoria colectiva de todo un país. La inspiración de Chano Piñeiro la encontramos en todas esas historias de emigración que había escuchado relatar en su Forcarei natal, historias que pertenecían a toda la población gallega por aquel entonces.
«Sempre Xonxa« es un film sobre las consecuencias emocionales e históricas de la emigración. Pancho y Birutas son dos niños que viven, ajenos a lo que está sucediendo en el mundo, en una de las aldeas gallegas características, y ambos están enamorados de Xonxa. Pero uno de los chavales, Birutas, tiene que emigrar dejando al amor de su vida y a su mejor amigo en la aldea. Cuando «O Birutas» regresa, convertido en un hombre muy rico, Xonxa ya está casada con el que había sido durante tantos años su mejor amigo, Pancho. Birutas convence a su amigo de que en la aldea no hay futuro y le ofrece un puesto de hombre de confianza al frente de alguno de sus negocios. Pancho confia en su palabra y marcha con él. Pero Birutas lo deja embarcar sólo, haciéndole creer que tiene problemas con los papeles, convencido de que en la ausencia de Pancho podrá conseguir a Xonxa. Así, Birutas vuelve a la aldea, pero ante la negativa de la mujer, la viola y se marcha a América. Al cabo de unos meses Pancho regresa sólo y enfermo; durante días permanece encerrado en la habitación sin querer hablar con nadie. D. Xosé Luis el maestro consigue que le cuente lo que pasó y Pancho relata el engaño de su antiguo amigo.
La historia abarca el período que va de 1947 a 1986, y se estructura en cuatro episodios ligados cada uno a una estación del año. La primavera corresponde a la infancia, el verano a la pubertad, el otoño a la madurez y a la forzada emigración, y por último el inverno a la vejez y al retorno de los emigrados. Sin duda una forma muy original de hilar todo el argumento.
Nos encontramos ante un film realista, aunque podemos consideralo encuadrado dentro del realismo mágico latinoamericano, de donde bebe. En este sentido, destaca el personaje de Caladiño que entronca con la Galicia mágica y legendaria de los cuentos populares. Con todo, lo más destacable del film se concentra en súa primeira parte, donde Chano Piñeiro retrata con la misma maestría que ya había mostrado en «Mamasunción« el mundo de la aldea durante el período del franquismo, así como la emigración de la población gallega a América en busca de una vida mejor y la representación del dolor y el drama de las mujeres como Xonxa, denominadas por Rosalía de Castro, como «viúvas de mortos, viúvas de vivos» (viudas de muertos, viudas de vivos), ya que en el caso de la emigración gallega los hombres y los hijos eran los que se marchaban, mientras que las mujeres e hijas permanecían a la espera de su retorno.
“Sempre Xonxa” contiene un cierto tono lírico que no ha envejecido la película en los últimos años y bien se tiene merecido el título de clásico, especialmente por una de las más espectaculares y realistas secuencias de embarques de emigrantes del cine español, el embarque de emigrantes en el muelle de Vigo (Pontevedra) considerada por el historiador Xosé Nogueira como una de las secuencias mejor filmadas del cine gallego.
La película llega a alcanzar en ciertos momentos una línea muy cercana a la del documental, ya que hacia la mitad se centra en la temática de la emigración recopilando imágenes antiguas, y por otra parte destaca el aspecto mágico de la ambientación en los escenarios de las montañas y de las aldeas gallegas perfectamente escogidos. Un aspecto que consigue hacer de «Sempre Xonxa» un film tradicional y un verdadero y completo trabajo de etnología gallega.
Título original: Star / Año: 2001 / País: U.S.A. / Duración: 8’ 04’’ / Dirección: Guy Ritchie / Reparto: Madonna, Clive owen y los guardas reales de la diva / Guion: Madonna y Guy Ritchie / Música: Song 2 – Blur / /// Sinopsis: Un productor cansado de la diva y sus cositas, decide darle una leccion en toda regla…
«Star» es el cuarto corto de una serie de cinco que fueron llamados en conjunto «The Hire» los cuales tienen en comun que están todos protagonizados por el actor Clive Owen.
En este film tiene una participación estelar la cantante Madonna. Fue rodado en 2001 y es una colaboración entre ella y quien era su marido en aquella época, Guy Ritchie. Madonna y Guy recibieron numerosas ofertas para realizar anuncios comerciales, a las que se habían negado, pero en esta ocasión todo fue distinto, los cortometrajes solo se iban a exhibir via internet a través de la web oficial de BMW, y al conocer que ellos mismos tendrían todo el control artístico de la producción y quienes estaban implicados en el proyecto, no dudaron en aceptar. Solo dos cosas debían cumplirse, utilizar un coche BMW y que el conductor fuese Clive Owen, el resto corría de la mano de Guy y Madonna. El matrimonio se embolsó 2 millones de dolares por el corto, y encima Madonna no aparece en los créditos. Como curiosidad, Madonna utilizó un doble en las escenas donde es zarandeada dentro del coche… En el caso de «Star» se utilizó un BMW M5 Sedan. El rodaje tuvo lugar en Pittsburgh (USA) a finales de Febrero de 2001, pocos días después de grabar el video de What It Feels Like For A Girl, que fue la primera colaboración entre Madonna y Guy, que además trataba también de coches. El productor ejecutivo de toda la serie es David Fincher (quien ha dirigido a Madonna en los videoclips de Express Yourself, Oh Father, Vogue y Bad Girl).
Guy ganó el premio al mejor estreno de video en internet por los Video Premiere Award en el año 2001.
Aunque es fácil encontrar el corto Star hoy en día en internet, BMW lanzó de forma promocional un DVD que recoge los cinco cortos de «The Hire», un gran artículo de coleccionismo y una posterior reedición con otros tres cortos más de una segunda temporada. (recomendado ver «beat the devil» con Marilin Manson y James Brown…)
Título original: Sicko/ Año: 2007/ País: Estados Unidos/ Duración: 123 min/ Director: Michael Moore/ Guión: Michael Moore / Fotografía: Robert Flaherty/ Música: Documental mudo / Reparto: ( Documental) Michael Moore/ Sinopsis: A modo de documental, el director estadounidense reflexiona con su particular enfoque sobre el sistema de salud en Estados Unidos de América con una dura crítica a las grandes compañías de servicios de salud estadounidenses.En el país más rico del mundo, unos 45 millones de personas no disponen de una atención médica adecuada. Una importante parte de la población no tiene seguro médico y la otra tiene que gastar grandes sumas de dinero para poder disponer de uno, lo cual beneficia a las compañías aseguradoras y también, de rebote, a las farmacéuticas. Irónicamente, se verá que otros países subdesarrollados disponen de una atención médica más eficiente.
Uno de los asaltos más importantes del director estadounidense, Michael Moore, contra el gobierno de Washington ha sido el documental de «Sicko». Tan conocido por su obra, desde ‘Bowling for Columbine’ (2002) a ‘Fahrenheit 9/11’ (2004), como por sus golpes de efecto, el nombre de Moore siempre llega rodeado por la polémica. Una vez más, lo ha vuelto a conseguir con una pieza en la que el cineasta no se priva de hacer una dura crítica del sistema de sanidad en los Estados Unidos, así como a las compañías aseguradoras y a las farmacéuticas que se benefician de esta situación denigrante, y estableciendo una comparación con otros sistemas sanitarios del resto del mundo.
El origen de la idea para este documental comenzó cuando Michael Moore solicitó en su blog que le enviaran historias de «terror» sobre la sanidad pública de aquellos que habían sufrido en sus propias carnes la pésima atención médica del sistema sanitario estadounidense. Una vez recibidas, comenzó la realización de este crítico documental en el que hace un llamamiento al pueblo a demandar cambios rotundos en la política que lleven al sistema a acercarse a la sanidad universal gratuita que gozan otros países como Francia, Canadá, Reino Unido y Cuba. Para ello, se traslada a estos países para comprobar que diferencias hay entre su sanidad y la de Estados Unidos.
El documental comienza con la realidad de los 50 millones ciudadanos estadounidenses que no cuentan con ningún plan de cobertura médica, pero no sólo va dirigido a ellos, sino a los más de 250 millones de estadounidenses que sí gozan de un seguro médico, o que al menos creen estar cubiertos por competentes y eficientes compañías aseguradoras. En esta primera parte del documental se refleja las situaciones de varias personas cubiertas por esas aseguradoras afectadas que se les niega esa cobertura médica. Por ejemplo, un hombre sin cobertura que ha perdido sus dedos en un accidente y que se presenta con presupuesto médico que la da la opción de 12.000 dólares por readherirle el dedo o 60.000 por el índice.
Por otra parte, encontramos en este documental, lo que Michael Moore, denomina como el origen del declive sanitario, con el gobierno de Richard Nixon y su asesor Edgar Kaiser que acordaron degradar el sistemas sanitario público, dando así origen al sistema privatizado de la actualidad estadounidense. Lllevando a cabo una gran labor documental mendiante grabaciones de Edgar Kaiser y John Ehrlichman en el momento en el que el presidente estadounidense promulga la Ley de Salud Gestionada. Además el cineasta, echa mano de los testimonios de los médicos sobre la corrupción y comprevenbta de los representantes de salud en todo nivel, junto a su falta de ética y moralidad. Otro aspecto de importante investigación para la realizsación del film es la muestra de imágenmes de archivo de una campaña publicitaria de la industria farmacéutica, también implicada en esta situación, que establecen una asociación de «medicina social» con socialismo, comunismo y «medicina soviética».
Quizás uno de los aspectos más importante y que sirve para hacer que el pueblo abra los ojos, es la comparación que establece el cineasta con otros sistemas sanitarios del mundo, una realidad que es conocida por muy pocos, o que no se deja conocer. A través de las visitas al National Health Service de Gran Bretaña, y a las familias francesas y guarderías, Michael Moore plantea un dilema: «¿Hay alguna razón por la que «ellos» quieran hacernos odiar a los franceses? Tal vez tengan miedo de que queramos vivir tal y como viven ellos aquí«.
En la última parte del documental, con una intención deliberada de poner en evidencia al gobierno de Bush y al sistema sanitario estadounidense, Moore en compañía de unos socorristas afectados que ayudaron durante en 11-S y que padecen secuelas crónicas, fleta una embarcación rumba a La Habana con el objetivo de mostrar que no sólo países del primer mundo como Canadá, el Reino Unido o Francia, ofrecen mejor cobertura sanitaria, sino que incluso un país como Cuba puede ofrecer a su pueblo un sistema de atención médica mejor que el norteamericano. Un viaje que le costó una investigación por parte del gobierno, puesto que Cuba es un enemigo tradiconal de los Estados Unidos de América.
Un documental muy recomendable para descubrir una situación que no es conocida por todos , y que muestra desde la perspectiva más humana posible diferentes situaciones de las que no todas han tenido un final feliz debido a la incompetencia del sistema sanitario en Estados Unidos por aquel entonces.
Título original: Stromboli, terra di Dio/ Año: 1950 / País: Italia/ Duración: 95 min/ Director: Roberto Rossellini/ Guión: Roberto Rossellini, Sergio Amidei, Art Cohn, Gian Paolo Callegari, Renzo Cesana / Fotografía: Otello Martelli / Música:Renzo Rossellini/ Reparto: Ingrid Bergman, Mario Vitale, Renzo Cesana, Mario Sponza…/ Sinopsis: Tras la Segunda Guerra Mundial, Karin, una refugiada lituana,decide casarse con un rudo soldado italiano de una pequeña isla, llamada Stromboli, para poder escapar de un campo de concentración. Tras contraer matrimonio viajan a la isla, pero escapar de una prisión le llevará a meterse en otra, ya que su vida en la isla es también una condena. Las condicioness precarias en las que viven, el rechazo de la gente de la villa y el mal comportamiento de su marido, llevarán a Karin a numerosos intentos, sin éxito, para escapar de la isla.
Con una carta de 1948 comenzó una de las historias de amor más conocidas en el mundo del cine, Ingrid Bergman le expresaba a Roberto Rossellini su más profundo deseo de trabajar con él, en un momento en el que ambos estaban en la cima de sus carreras. Tras recibir la carta de Ingrid Bergman, Rossellini no vaciló en aceptar su propuesta, así se creó una mezcla explosiva, tanto a nivel profesional como a nivel personal, que tuvo como resultado el film “Stromboli, terra di Dio”, en el que comenzaron a trabajar un año más tarde de su primera cita.
Roberto Rossellini, junto con Luchino Visconti y Vittorio de Sica, fue uno de los representantes del movimiento cinematográfico que surgió durante la posguerra de la II Guerra Mundial, el neorrealismo italiano. Pero este movimiento adquirió resonancia mundial por primera vez en 1945, con “Roma, cittá aperta”, obra de Rosellini.
A pesar de tener muchas características ajenas al neorrealismo, este film reflejaba claramente la lucha que los italianos libraban bajo la ocupación alemana de Roma, haciendo lo posible por resistir esta ocupación. La presencia de estas características que no son exactamente propias del movimiento confirman que “Stromboli” aún no es un filme del todo neorrealista y se puede afirmar que Rossellini es el último clásico y el primer moderno, fue un cineasta que se adelantó en el tiempo tanto en cuestiones temáticas como estéticas.
Si el cine neorrealista se caracteriza por tramas ambientadas entre los sectores más desfavorecidos, donde abunda el uso de rodajes en exteriores, y además con una importante presencia de actores no profesionales entre sus secundarios, e incluso entre los protagonistas, en “Stromboli” queda reflejada la pegada de este movimiento. Varios elementos lo confirman, por ejemplo la población de la isla son todos habitantes reales de ella, al igual que el paisaje, de hecho mientras el film se estaba rodando el volcán entró en erupción, algo que Rossellini supo aprovechar.
La cuestión de trabajar con actores que no son profesionales responde a las consideraciones personales del cineasta de lo que suponía trabajar con actores reales: “para crear realmente el personaje que uno tiene en mente, es necesario para el director entablar una batalla con el actor que normalmente termina sometiéndose a los deseos del actor. Como no deseo estar malgastando mis energías en una batalla como ésta, sólo uso actores profesionales en contadas ocasiones”.
Las condiciones de vida de los habitantes de Stromboli reflejan la precariedad de la situación económica y moral de Italia en la posguerra, y además sirve para reflexionar sobre los cambios en los sentimientos y en las condiciones de vida, así como frustración, pobreza, y desesperación. Nada más y nada menos que otro de los objetivos del neorrealismo que podemos encontrar presente “Stromboli, terra di Dio”.
Esta obra de Rossellini comienza con un acontecimiento contemporáneo, Ingrid Bergman, es una lituana atrapada en un campo de concentración, y la única salida que encuentra es la de contraer matrimonio con un italiano, pero por escapar de esa enrevesada alambrada de espinos al precio que sea, su vida se convertirá realmente en una espiral sin salida. La libertad que ella pretendía non es con la que se encuentra al llegar a Stromboli, ella asociaba la libertad a un mundo cosmopolita, a una civilización, ella soñaba con América.
El tema de la ansiada libertad, de la esperanza y el de saber esperar, tanto para alcanzar sus sueños, de ahorrar para conseguir esa vida mejor y esperar en esa isla desolada a que su marido vuelva de la pesca, poco a poco van minando la personalidad de la protagonista convirtiendo su vida en un auténtico drama. La situación emocional de Ingrid Bergman, Karin en el film, pasa por varios puntos de decaimiento y otros álgidos, hasta que llega el momento en el que al igual que el volcán entra en erupción su propia personalidad también, explota porque no puede más, y el volcán es la gota que colma el vaso.
El rechazo de las vecinas chismosas y de los niños hace que cada vez se vaya hundiendo en un mar negro de depresión. Esta marginación viene provocada porque la civilización de la isla es una población cerrada con sus costumbres y no son capaces de entender y aprobar la forma de ser y de comportarse de Karin.
Aquí, es importante señalar que Rossellini le da al film un toque de documental haciendo la descripción de las costumbres y las tradiciones del pueblo pesquero, y a su vez establece una conexión con los cambios emocionales de la protagonista. Por ejemplo, un momento en el que la obra está cerca del género del documental es la escena de la pesca de atún, esto recuerda a la pieza documental de Flaherty de “Nanook, el esquimal” cuando Nanook va de caza con la familia o cuando pesca una foca. Queda plasmada así la pasión y el interés de Roberto Rossellini por la vida y por la gente.
Esta escena de la pesca es fundamental para el film, ya que hay un símil entre el momento de la matanza del atún y lo que le está sucediendo en el interior de Karin, la tensión en la pesca va a más y en la protagonista también crece, ya que no puede soportarlo.
A lo largo del film el dicho de que tras la tormenta llega la calma está presente en varias ocasiones, primero en la pesca de atún, después de los momentos de tensión se consigue el triunfo del hombre sobre el animal se tranquiliza la situación al igual que los nervios de Karin. Después cuando se crean ciertos rumores en torno a ella, como el de que está liada con un marinero, algo que lleva a su marido a propiciarle una paliza, el pasaje de este momento al día siguiente es magistral, tras la paliza aparecen vestidos y haciendo como que no pasó nada. Y el último momento donde se puede aplicar el dicho es cuando ella escapa cruzando el volcán, los gases que desprende y la crudeza de la situación hacen que la desesperación salga a la luz hasta que la protagonista duerme y despierta en un estado de relajamiento que no tiene punto de comparación con las horas anteriores.
Todas las situaciones adversas que sufre la protagonista, hacen que asuma un rol de “femme fatale” ya que entra en un juego de seducción con el sacerdote de la isla y con un marinero para conseguir sus objetivos, abandonar Stromboli a toda costa. Al primero intenta seducirlo para conseguir el dinero que precisa para escapar y al segundo para que la saque de la isla.
Para el desenlace, Rossellini guarda al espectador un final a la carta, tras vivir las desgracias de la protagonista cada quien es libre de condenar a Karin a muerte o de concederle por fin la plena libertad, para ella y para el hijo que lleva en su vientre.
Título original: Sense and Sensibility / Año: 1995 / País: Estados Unidos / Duración: 136 min / Director: Ang Lee / Guión: Emma Thompson, basado en la novela de Jane Austen / Fotografía: Michael Coulter / Música: Patrick Doyle / Reparto: Emma Thompson, Hugh Grant, Kate Winslet, Alan Rickman, Tom Wilkinson… / Sinopsis: El acaudalado señor Dashwood muere, dejando a su segunda esposa y sus hijas en la miseria, debido a las reglas de la herencia. Las dos hijas conocerán a sendos hombres opuestos en carácter, y cada una de ellas reaccionará ante las dificultades de forma igualmente opuesta.
Cuando una adolescente Jane Austen escribió Sentido y sensibilidad (1811) era consciente de que el propósito de su texto –en general el de toda su producción literaria– era orientar a las mujeres de su tiempo sobre la forma más conveniente de obtener un buen marido. Sin embargo, su auténtico mérito consistió en aunar las rigideces de la conveniencia social (algo habitual en una época en la que la mayoría de los matrimonios eran concertados) con la aspiración íntima de elegir al hombre deseado, dando la (falsa) impresión de que la elección se llevaba a cabo con total libertad y sin condicionamientos de ningún tipo. En corto y claro: incorporar el deseo íntimo de la mujer al deber familiar, incuestionable e insoslayable por definición.
Por eso Jane Austen no es una rebelde: en ningún momento sugiere que los intereses familiares y las conveniencias económicas estén por debajo de los afectos personales; las heroínas de sus libros siempre se las apañan para encontrar momentos definitorios a través de los cuales demostrar su valía, carácter, sensibilidad y coherencia, incluso en las circunstancias más adversas. La pedagogía y el deseo de hacer mujeres mejor adaptadas a las rigideces de su tiempo es la auténtica obsesión de esta mujer, conocedora de primera mano la vida que les estaba destinada como ciudadanas de segunda que eran. Sus libros son testimonios de incalculable valor acerca de la vida cotidiana de las mujeres en la Inglaterra de comienzos del siglo XIX: sin derechos, sin apenas instrucción fuera de las labores del hogar y un barniz artístico que las hiciera casaderas (saber leer, cantar, bordar, tocar algún instrumento), unas pautas de comportamiento dentro y fuera de casa (recato, prudencia, sumisión, el ritual de las visitas, la conversación mundana, las fiestas) y las mínimas válvulas de escape (confidencias en el dormitorio, cartas furtivas donde dar rienda suelta a la pasión, la imaginación y los sentimientos). Historias entrañables y cercanas que dan la medida del enorme abismo entre realidad y deseo femenino, no sólo en lo que se refiere a los matrimonios, sino entre pensamiento y acción.
Además, Austen es una consumada narradora: a su estilo directo y sencillo hay que sumar su habilidad para introducir giros imprevistos del argumento, para mantener la tensión respecto a la relación principal sin salir de lo cotidiano ni recurrir a lo improbable. Sólo mencionaré dos: la visita sin inesperada del caballero para pedir la mano de una de las hijas (una escena que sin duda formaba parte del imaginario sensual de las muchachas de la época) y recurrir a los sirvientes –personajes funcionalmente invisibles dentro del argumento– únicamente para dar noticia de algún imprevisto (una marcha, una boda, un cambio de actitud). En las novelas de Austen aparecen numerosos recursos que luego la comedia romántica ha adoptado sin apenas modificaciones (incluido el cine). Es sorprendente lo poco que ha cambiado el género en ese aspecto: el interés principal –doscientos años después– sigue siendo saber si ella se casará con el hombre, rico, amable, sensible y guapo (por este orden en la literatura, exactamente al revés en el cine).
Con todo, si las adaptaciones cinematográficas de Austen fueran estrictamente coherentes con estos criterios resultarían inaceptables para el público actual, puesto que los personajes femeninos actúan y hablan de una manera que nada tienen que ver con el original literario. Aquí más que nunca se cumple aquello de que vemos e interpretamos el cine histórico con los ojos del presente. Quien se tome la molestia de contrastar los libros con las películas comprobará que lo que sirve de base al guión cinematográfico es el enredo argumental, mientras que todo lo que se refiere a comportamientos y formas de expresión están claramente modernizados. Lo que en la novela son deseos de conseguir un buen marido que agrade a la familia, la libere de una boca más que alimentar y no ahogue completamente los sentimientos íntimos de la mujer, en el cine son narraciones acerca de mujeres que buscan casarse por amor con hombres que las correspondan sin importarles su condición, educación o posición. Pero sin duda, el elemento más irreal, el que más claramente enlaza a Austen con el género romántico más pasteloso del cine actual, es que las mujeres solteras actúan como si su único criterio fuera la sinceridad de sus sentimientos amorosos (como si no estuvieran influidos por la conveniencia social). En el cine, el objetivo pedagógico –hoy diríamos socializador– varía respecto a la literatura: en la pantalla lo importante es escoger al hombre adecuado y casarse por amor, mientras que en los libros de Austen consiste en mostrar situaciones en las que las muchachas casaderas podrían encontrarse y la manera correcta y discreta de comportarse. Y para hacer más llevadera la pedagogía, Austen recurre al drama folletinesco: ellas deben superar La Prueba (con mayúsculas) que supone esperar que un caballero decente les proponga matrimonio sin haber perdido la compostura ni dado lugar a escándalos y/o habladurías. La firmeza en unos principios, mantenidos incluso en circunstancias de lo más adversas, es compensada finalmente por el amor del hombre deseado que, casualmente, es el más idóneo desde el punto de vista social. Austen viene a decir que si una mujer actúa con bondad y buena fe el caballero de sus sueños aparecerá por casa el día más inesperado y le pedirá matrimonio delante de toda su familia, incluso ante posibles rivales. Ni como objetivo literario ni como recurso narrativo está obsesión se encuentra muy alejada de los rescates de última hora que propone el cine contemporáneo.
En 1995 Emma Thompson se había labrado una importante reputación como actriz, especialmente gracias a su intervención en En el nombre del padre ese mismo año. Además, formaba por aquellos años un fructífero tándem artístico con su marido, el actor y director Kenneth Brannagh (ambos protagonizaron Morir todavía cuatro años antes de saltar ambos a la celebridad planetaria, un curioso thriller menor muy entretenido). Ella estaba, como quien dice, en pleno apogeo. Con Sentido y sensibilidad dio un paso adelante, demostrando también que era una excelente guionista. Su adaptación del texto de Austen es brillante: recorta la abundante nómina de personajes del libro hasta reducirla a los estrictamente funcionales del argumento; y se reserva para ella el papel protagonista, consiguiendo transmitir exactamente la clase de sentimientos que pretende despertar una película como ésta en el público de hoy día. No es una comedia romántica al uso, sino la reivindicación de esas mujeres que no se rinden ante situaciones completamente adversas, ni siquiera ante la enorme traba que suponía la sociedad machista y patriarcal del siglo XIX. Tan sólo se permite una licencia fuera de lugar: poner en boca de su personaje una frase acerca de las injusticias de la ley para con las mujeres (no poder heredar, o hacer negocios), unas palabras que ninguna mujer de la época y en su situación hubiera pronunciado nunca.
La película resulta eficazmente encantadora y delicada no sólo en el retrato de los caracteres opuestos de Elinor (Emma Thompson) y Marianne (Kate Winslet), sino de los personajes masculinos (Hugh Grant, Alan Rickman y Greg Wise), por mediación de escenas sutilmente reveladoras sus motivos para actuar como lo hacen, pero también sus zonas más oscuras. Aunque más allá de la eficacia de los elementos más directamente implicados en el argumento principal, está la habilidad del director –Ang Lee, una elección perfecta para potenciar los méritos del guión– para dejar asomar sutiles sentimientos, difíciles de verbalizar o de transmitir mediante diálogos: el momento en que Edward Ferrars (Hugh Grant) encuentra a Elinor en pleno éxtasis escuchando una pieza musical «que era la favorita de su padre», y que es para mí el mejor fragmento de la banda sonora de Patrick Doyle. La certeza inapelable de la pobreza a la que se ve abocada la familia de Elinor tras ser desahuciadas por su hermanastro, la lucidez con que la hermana mayor vive este proceso frente a la despreocupación de su hermana Marianne y de su madre. La fortaleza que demuestra la misma Elinor cuando todas sus esperanzas, su mundo entero, se vienen abajo al saber que su hombre está comprometido con una mujer a la que desprecia y sin embargo la hace su confidente. Toda la película está llena de breves imágenes, de apenas unos segundos de duración, que desprenden ternura por todos los píxeles.
Pero es en la escena final, la de la materialización del secreto de Elinor, guardado durante tanto tiempo, en la que Emma Thompson creo que alcanza a representar algo así como un eterno femenino (uno de los tantísimos que hay): la madre y las tres hijas se encuentran en casa haciendo sus aburridas labores, acaban de saber por un sirviente que Ferrars ha pasado por el pueblo con su esposa. De pronto aparece el caballero de visita inesperada. Revuelo, nervios, tristeza sobrevenida. Todas se aprestan a recibirle amablemente a pesar de la decepción que ha supuesto para Elinor. Se produce un diálogo en el que sabemos que se desvelará el equívoco, pero tanta corrección lo demora de una manera tan hábil como exasperante. Finalmente, cuando ellas se enteran de que Ferrars rompió su compromiso la cámara muestra la reacción de Elinor. Emma Thompson está tremenda en ese momento, es imposible no rendirse ante su talento como actriz: notamos su turbación, su deseo de mostrar alegría, esperanza, pero cómo se autoimpone el deber de la compostura y la templanza. Al quedarse a solas con Ferrars ella sabe –y el espectador también– que algo muy bonito va a suceder. Parece imposible que quepa mayor ternura, pero entonces nos encontramos con la postura y el gesto con el que Elinor escucha la declaración de amor de Ferrars: el brazo izquierdo apoyado en la silla, el cuerpo parcialmente vuelto hacia él, el rostro levantado lo justo para dejar ver una sonrisa entre las lágrimas… que finalmente estallan en unos hipidos –recomiendo verla con el sonido original– ante los que es imposible quedar indiferente. Toda esta escena, la misma Emma Thompson, remiten a ese lugar en el que toda mujer ha habitado al menos una vez en su vida, aunque sólo sea durante cinco minutos o menos: cuando el hombre que ama le confiesa su amor exactamente del modo y con las palabras que ella espera. El mito, la leyenda, el sueño, hechos cine.
Hay muchas películas sensibles y delicadas, pero poquísimas capaces de retratar la ternura en su justo término, sin resultar risibles, exageradas o irreales. Algunos títulos que consiguen mantener el tono son El rayo verde de Rohmer, un delicado retrato de los solitarios que en los ochenta aún creían en el amor a primera vista, elegante y culto (destaco especialmente a su protagonista y la última escena); o Dersu Uzala de Kurosawa, un filme intenso que requiere un gran esfuerzo por parte del espectador.
No basta con esto; es necesario bajar hasta la escena para encontrar momentos similares, en realidad algunos de mis momentos favoritos: la escena del tren sobre el agua en El viaje de Chihiro, delicada y extrañamente bella; la escena final de Centauros del desierto; la imposible familia de Charlie Bucket en Charlie y la fábrica de chocolate de Tim Burton, capaz de hacer creíbles situaciones y diálogos vistos infinidad de veces; o la escena previa a la marcha de Ramón (Javier Bardem) en Mar adentro, cuando pretende ofrecer algo significativo a su sobrino Javi (Tamar Novas) sin que éste se dé por enterado… hasta el mismo instante en que arranca la ambulancia que se lo lleva de la casa familiar («¡Que ya lo he entendido!»).
Por descontado, dejo para el final mi favorito: episodio décimo de La joya de la corona (Una velada con la maharaní). La mojigata e ingenua Sarah Layton (Geraldine James), tras resignarse por vergüenza y timidez a que el bruto y prepotente capitán Purvis (David Leland) la desvirgue, encima tiene que escuchar –justo cuando ella pretende abandonar el dormitorio con los últimos restos de dignidad que ha podido recoger– cómo éste acierta a resumir su vida en una simple frase, tan certera como hiriente: «¡Por Dios santo, Sarah Layton, qué sabes tú de la alegría!». Sarah se queda helada al oír estas palabras: desea negarlas, rebatirlas, dar una lección al capitán Purvis, pero reconoce en lo más íntimo que no ha dicho ninguna mentira. Entonces se echa a llorar, pero no por admitir –por primera vez de forma explícita y ante otro ser humano (un desconocido, además)– que ha malgastado su vida por culpa de su moral pacata y anticuada, sino porque ha tenido que ser un estúpido ignorante quien le quite la venda de los ojos. Ningún personaje de ficción me ha inspirado tanta lástima. Ninguna existencia ha sido tan cruel e inapelablemente reducida.
Título original: Sugus y Brandy / Año: 2006 / País: España / Duración: 9’05’’ min. / Dirección, guion y edicion: Ander Luque / Reparto: Mark Anduix Parladé y Marina Anduix Parladé / Direccion de fotografia: Miguel Navarro / Realizacion: David Hlram Sanchéz / Sonido: Joaquin Gibanel / Localizacion: Rodada en el hotel Victoria Suites, Barcelona /// Sinopsis: Una cruda mirada al primer amor, ese que nos queda para siempre dentro…
Nos contaba Ander Luque, sobre este corto: «…El primer desamor se arrastra dentro, y ahí pernocta como una tenia aburrida. Sin saberlo, su huella se endurece cada día. Luego, con los años, vuelven las mismas luchas de entonces, pero ya nada es como al principio; vuelven la ingenuidad y el desafío, pero menos sísmicos. Los corazones se enquistan. Más tarde, tus vástagos serán tú y el ciclo, perenne, continuará para siempre…» Poco mas se puede agregar, el corto transmite paz y sentimiento de una forma excelente, magnifica.
Sugus y Brandy es un de los trabajos mas difíciles y mejor logrados del director Ander Duque. Fue rodada entre Mayo/Julio de 2006 con un equipo de profesionales entregados a una idea arriesgada y de resultados impredecibles, ya se sabe, rodar con animales y niños hace que nunca las cosas sean tal como se planearon, tanto para mejor como para peor… Con algún altibajo y substratos de edades tempranas, este relato mezcla ternura y provocación, riesgo y sencillez con la más que ambiciosa intención de concluir una historia indeleble. Espero les haya gustado, y recuerden, tanto si les gusto como si no, dejar algún comentario o huella de su paso por aquí…
La historia tiene un planteamiento sencillo, que incluye toques de comedia, en las escenas que reflejan cómo se conocen y el comienzo de su relación. Desde el primer momento se intuye que el personaje de Cary Grant no es que no sea de fiar sino que, como popularmente se dice “tiene mucha cara”. Las sospechas de la esposa, y del espectador , empiezan a surgir con fuerza tras la escena en que la pareja, ya matrimonio, vuelve de la luna miel y se instalan en su nueva casa. En ese momento sabemos una de las características del personaje: quiere vivir la vida sin tener que trabajar En un principio el trabajo del marido y el dinero es la principal causa de desconfianza de la esposa, ya que ella viene de una familia adinerada y él espera que algún dia ella herede, como sucede posteriormente. Pero esa mencionada desconfianza está plenamente justificada porque segundas personas le hacen saber a qué se dedica su marido cuando supuestamente trabaja: a ir a apostar a las carreras de caballos, e incluso vende unas sillas que su padre les regaló.
La tensión se acrecienta con la muerte del mencionado amigo del marido en París, coincidiendo con una ausencia de él, ya que la policía va a visitarla para intentar aclarar esa muerte. Luego tampoco ayuda una charla durante una cena que el matrimonio tiene con un médico y una escritora de misterio, que se puede ver como una personificación de Agatha Christie. En dicha conversación, el marido, que es un aficionado a ese tipo de novelas, plantea qué formas de matar sencillas habría y sale el tema del veneno y de su detectabilidad.
La actuación de Joan Fontaine es soberbia, de hecho, ganó por esta película el Oscar a la Mejor Actriz Principal y Cary Grant da otro registro interpretativo, lejos de las comedias, y que no disgustó a Hitchcock, ya que trabajaría con él en otras obras maestras como Encadenados (1946) o Con la muerte en los talones (1959). Entre los actores cabe destacar la presencia de dos intérpretes británicos con título incluido: Sir Cedric Hardwicke, que repetiría con Hitchcock en La soga (1948) y Dame May Whitty, quien ya intervino en otra joya del director: Alarma en el expreso (1938). Ambos interpretan a la prefección a los padres del personaje de Joan Fontaine. Quizá haya títulos más conocidos, pero Sospecha es un gran ejemplo del saber hacer de Alfred Hitchcock en el manejo de los elementos clave para crear suspense e intriga.
La Claqueta 